Il Carnevale offre la cornice simbolica per la narrazione sin dalle sue origini: tempo sospeso, sovversione temporanea delle gerarchie, legittimazione dell’eccesso, luogo in cui le identità si moltiplicano, si rovesciano, si sdoppiano. La maschera non è soltanto un oggetto rituale o folklorico, è una figura narrativa, un dispositivo poetico attraverso cui gli scrittori interrogano la natura dell’io. È nella pagina scritta che la maschera diventa problema ontologico. Chi parla quando un personaggio prende voce? Quale volto si nasconde dietro la narrazione? E cosa accade quando la maschera non si limita a coprire, ma rivela?
Dal teatro latino a Goldoni, da Wilde a Dostoevskij, da Poe a Pirandello, la maschera è il modo in cui la letteratura interroga il rapporto tra apparenza e realtà. E forse proprio per questo il Carnevale non è soltanto una festa: è la metafora originaria del gesto letterario.
La maschera in letteratura, dal teatro classico a Jorge Luis Borges
L’etimologia stessa di persona, dall’etrusco phersu e dal latino per-sonare, “risuonare attraverso”, suggerisce che il soggetto umano non parla in modo immediato, bensì attraverso una maschera che rende udibile e socialmente riconoscibile la sua voce. In questo senso la maschera non è un accessorio della finzione, ma la condizione stessa del racconto: ogni personaggio è una forma che permette a una voce di esistere.
Nella tradizione classica, l’uso delle maschere riveste un ruolo centrale sia sul piano teatrale che simbolico. Nell’antica Grecia le maschere usate nel teatro amplificavano la voce degli attori, rendevano visibili le emozioni e permettevano a pochi interpreti di incarnare più personaggi, passando così da mero oggetto scenico a metafora dell’identità, del ruolo sociale e del conflitto tra apparenza e realtà.
Prima di Carlo Goldoni (1707–1793), la tradizione teatrale italiana vive di maschere come Arlecchino, Pantalone, Brighella che incarnano ruoli fissi e riconoscibili. Con opere come Il servitore di due padroni (1746) e La locandiera (1753), Goldoni non elimina la maschera ma la interiorizza: la figura codificata si trasforma in carattere psicologico. La letteratura registra così il passaggio dalla maschera sociale alla persona individuale, anticipando una sensibilità moderna in cui l’identità diventa tensione.
Nell’Ottocento la maschera non è più solo tipologia sociale: diventa conflitto tra apparenza e realtà. Se la maschera è superficie, il doppio è la sua ombra narrativa. Molta letteratura moderna esplora la frattura tra volto pubblico e volto nascosto.
In opere come Il ritratto di Dorian Gray (1890) di Oscar Wilde il volto resta intatto mentre il ritratto, come doppio e specchio rovesciato, assorbe la corruzione morale. Ne Il sosia (1846) di Fëdor Dostoevskij l’io si sdoppia in una copia inquietante che ne amplifica debolezze e contraddizioni; in Lo strano caso del Dr Jekyll e Mr Hyde (1886) di Robert Louis Stevenson la scissione tra volto pubblico e lato oscuro assume forma scientifica e morale, mentre in La maschera della morte rossa (1842) di Edgar Allan Poe il ballo mascherato diventa allegoria dell’illusione di invulnerabilità.
Con Lewis Carroll, Alice nel paese delle meraviglie (1865) e Attraverso lo specchio (1871) trasformano lo specchio in soglia ludica e destabilizzante: l’identità si moltiplica in un universo carnevalesco di ruoli mobili. Mentre Pinocchio (1883) di Carlo Collodi inscrive la maschera nel progetto pedagogico dell’Italia postunitaria: il burattino, creatura liminale tra oggetto e persona, attraversa errori e metamorfosi per conquistare un’identità sociale riconosciuta.
Nonostante le due concezioni diverse dell’io e della maschera, l’una più moderna, l’altra legata al contesto storico e sociale in cui fu scritta, sia in Alice che in Pinocchio il Carnevale diventa esperienza infantile di spaesamento, laboratorio fantastico della pluralità, pur nel suo aspetto trasgressivo. Questa prospettiva prelude già a ciò che porterà il Novecento, con i conflitti mondiali da un lato e la nascita della psicanalisi dall’altra.
In chiave psicologico-analitica, infatti, Carl Gustav Jung (1875–1961) parlerà di maschera in termini di Persona, definendola come l’archetipo dell’adattamento sociale: la maschera che permette all’Io di entrare nel mondo. Accanto alla Persona vive l’Ombra, l’insieme degli aspetti rimossi o repressi in termini freudiani, ma per Jung anche la proiezione della nostra psiche. La letteratura è uno dei luoghi privilegiati in cui l’Ombra trova espressione.
Per Jung, l’Ombra rappresenta un archivio di possibilità non integrate nel Sé che, nei sogni (così come nella letteratura), si manifesta spesso come doppio, antagonista o mostro. Persona e Ombra non sono opposti morali, bensì poli complementari: la prima rende l’individuo socialmente presentabile, la seconda conserva ciò che è stato escluso. La maturazione psicologica consiste non nell’eliminare l’Ombra, ma nel riconoscerla e integrarla, accettando che l’identità sia una tensione dinamica e non un’unità compatta.
In questa prospettiva, il Carnevale è lo spazio simbolico in cui Persona e Ombra entrano in dialogo visibile: è, prima di tutto, una forma di narrazione di sé. Sospendendo temporaneamente la rigidità della maschera sociale, permette all’Ombra di emergere in forme teatrali e simboliche. Il travestimento rende leciti eccesso, parodia e rovesciamento delle gerarchie, ma non per distruggere l’ordine: il Carnevale funziona come spazio di integrazione temporanea. La maschera non viene eliminata, bensì resa permeabile; l’Ombra non esplode in modo caotico, ma si manifesta in forma rituale e rappresentabile.
È qui che la letteratura assume una funzione decisiva. La narrazione è, in sé, uno spazio carnevalesco permanente: consente di dare forma all’Ombra senza dissolvere la persona. Il doppio, lo specchio, il travestimento, la moltiplicazione dei punti di vista sono dispositivi attraverso cui la scrittura mette in scena questa sintesi dinamica. Nei personaggi sdoppiati, nei mondi rovesciati, nei volti che cambiano, la letteratura non elimina la tensione tra maschera e profondità, ma la rende pensabile.
In Luigi Pirandello, Il fu Mattia Pascal (1904), Sei personaggi in cerca d’autore (1921), Uno, nessuno e centomila (1926), l’identità si frantuma in immagini multiple e inconciliabili, tra Persona sociale e Ombra. Anche ne Il visconte dimezzato (1952) di Italo Calvino la scissione del protagonista in due metà, una buona e una malvagia, rende allegoricamente visibile il conflitto tra Persona e Ombra. La letteratura, come uno specchio deformante, mostra che l’identità intera è impossibile senza l’integrazione del negativo.
Gregor Samsa, protagonista di La metamorfosi (1915) di Franz Kafka, non indossa una maschera, si trasforma piuttosto in ciò che era sempre stato parte di sé ma fino ad allora era rimasto escluso alla vista. Il suo mutamento rivela l’Ombra. La Belle Image (1941) di Marcel Aymé propone la prospettiva della maschera imposta dallo sguardo sociale che genera spaesamento ontologico. Non l’interiorità, ma l’immagine cambia destabilizzando l’identità. Senza dimenticare Confessioni di una maschera (1949) di Yukio Mishima in cui la maschera è difesa tragica e rivelazione insieme.
In questa epoca, segnata da guerre mondiali, crisi delle certezze metafisiche e nascita della psicoanalisi, la domanda dominante è: chi sono davvero sotto la maschera? Il doppio è perturbante. Lo specchio destabilizza. L’Ombra irrompe come minaccia o come verità insostenibile.
Con Jorge Luis Borges la questione si sposta. In racconti come Le rovine circolari (1940) dove il sogno diventa proiezione dell’io, si fa specchio stesso dell’anima in un vorticoso tentativo di plasmare le produzioni immaginifiche della psiche umana, o L’altro (1975), in cui l’incontro con il doppio entra in un conflitto generazionale, l’identità si sdoppia non per conflitto morale, piuttosto in una dimensione intima e dalla matrice onirica.
In controluce, la riflessione di Carl Gustav Jung offre una chiave decisiva: la Persona è la maschera necessaria all’adattamento sociale, mentre l’Ombra raccoglie tutto ciò che l’Io non riconosce, non solo impulsi rimossi, ma anche potenzialità inespresse e immagini latenti. Persona e Ombra non sono opposti morali, ma poli complementari; il processo di individuazione consiste nel loro dialogo e nella loro integrazione.
Il Carnevale, in questa prospettiva, è il simbolo narrativo di tale dialogo tra Persona e Ombra: sospende temporaneamente la rigidità della Persona e consente all’Ombra di emergere in forma rappresentabile.
La maschera nella narrativa contemporanea
Nell’epoca contemporanea, la maschera perde progressivamente parte del suo tono tragico e diventa una costruzione fluida e consapevole. In Annie Ernaux (Il posto, 1983; Gli anni, 2008) l’identità è montaggio autobiografico e memoria collettiva; in Paul Auster (La trilogia di New York 1985–1987), il gioco di pseudonimi moltiplica i livelli dell’io.
Qui la domanda non è più soltanto “qual è il mio vero volto?”, ma “quali volti posso abitare?” L’Ombra non è necessariamente un blocco oscuro: è una delle molte stratificazioni possibili dell’identità.
Emmanuel Carrère, in opere come I baffi (1986) e L’avversario (2000) propone prospettive ucroniche, vite alternative, maschere possibili e parallele alla realtà, ma quale realtà? Carrère è uno degli autori contemporanei più sensibili alla questione ontologica della soggettività dell’esistenza tutta, dalla dimensione onirica a quella che rischia di sfociare oltre la razionalità, oltre la coscienza, fino al baratro dell’Ombra psichica più profonda e inconfessabile, dove ragione e follia dialogano e si interrogano.
Con Jhumpa Lahiri la maschera assume le cromie dell’identità culturale e della frammentarietà dell’io nella tensione costante provocata dall’oscillazione tra culture e tra lingue. La maschera fa da ponte ad un’identità in costruzione che dialoga con la frammentarietà insita nella sua natura rizomatica. Ciò appare in tutte le sue opere in lingua inglese con le quali ha raggiunto il successo, ma ancora di più nella scelta di scrivere direttamente in italiano (In altre parole, 2015, Perché l’italiano? 2025) dove la lingua stessa diventa maschera e rinascita identitaria. Il cambio linguistico è travestimento ma anche attraversamento consapevole.
In Americanah (2013) Chimamanda Ngozi Adichie propone un’identità razziale e migratoria in cui la maschera diventa strategia sociale ma rivela anche delle identità possibili. Così come accade per la scrittrice turca Ayşegül Savaş ne Gli antropologi, in cui si esplica una maschera che da sociale diventa identitaria nell’urgenza ontologica di integrazione di un io smarrito oltre i confini delle proprie radici linguistico-culturali, ma anche sociali. Molteplici maschere per recuperare un senso identitario fuori dalla struttura socio-culturale delle proprie radici verso un’individuazione al passo con il mondo globalizzato.
In La carta e il territorio (2010), Michel Houellebecq inserisce un personaggio suo omonimo, diventando maschera di se stesso, vero e proprio oggetto narrativo preludendo alla scomparsa dell’io dietro la maschera.
Dalla pedagogia ottocentesca di Collodi alla fluidità contemporanea, la maschera resta dunque la forma narrativa dell’essenza umana. Se il Novecento ne ha raccontato la lacerazione tra Persona e Ombra, oggi la letteratura ne esplora la moltiplicazione e la costruzione consapevole. In ogni epoca, tuttavia, il nucleo permane: l’identità non è soltanto un volto definitivo dietro la maschera, ma un’istanza che la attraversa. Ed è proprio questo attraversamento, speculare, plurale, carnevalesco, che rende la letteratura il luogo privilegiato in cui Persona e Ombra dialogano. In ultima analisi, non esiste un volto definitivo dietro la maschera, esiste il racconto che ci permette di attraversarla.
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Articolo originale pubblicato su Sololibri.net qui: La maschera in letteratura: il Carnevale come metafora letteraria
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