La mitologia nella novella “La morte a Venezia” di Thomas Mann

Il Simposio e il Fedro di Platone, le Baccanti di Euripide, Narciso, l’Odissea, Apollo – il dio dalle guance ardenti -, Eros, Zeus, i destrieri di Poseidone, Oceano, Critobulo dei Memorabili e del Simposio di Senofonte, Caronte, Spinario, i fiori dell’agnocasto, Acheloo, lo psicagogo, i Campi Elisi, il Ponto e l’Ade sono alcuni dei riferimenti mitologici che Thomas Mann utilizzò per descrivere la tensione tra le forze opposte dell’ordine e del caos, il conflitto tra la ragione e l’istinto - di cui alla Nascita della tragedia di Nietzsche - e il suo viaggio all’inferno (la catabasi) nella novella La morte a Venezia.
Meno di cento pagine tra cui il lettore deve districarsi tra simbologie e metafore, dotte citazioni classiche, archetipi mitologici, riferimenti alle opere di altri artisti, tra cui quelle del poeta August von Platen.

Thomas Mann e “La morte a Venezia”

Thomas Mann (1875-1955), il romanziere tedesco autore dei fortunati romanzi I Buddenbrook e La montagna incantata, premio Nobel per la letteratura nel 1929, scrisse alcuni romanzi brevi tra cui La morte a Venezia: la delicata e drammatica storia di Gustav von Aschenbach, un anziano scrittore di successo che si concede una vacanza per ristorarsi dalla stanchezza fisica e da una crisi creativa ed esistenziale. Durante il breve soggiorno vacanziero s’invaghisce di un giovinetto sullo sfondo di una decadente Venezia, ammorbata dal colera, nella prima decade del Novecento. Una mattina, stroncato dalla malattia, morirà su una sdraio osservando il suo amato sulla battigia del Lido di Venezia.

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La critica letteraria, e non solo, ha scritto molto su questa novella, pubblicata nel 1912 dalla rivista “Neue Rundschau” e resa famosa da Luchino Visconti nel 1971 quando ne adattò la versione cinematografica, facendo interpretare il ruolo del protagonista a un superbo Dirk Bogarde.
Diverse sono state le interpretazioni circa il conflitto tra apollineo e dionisiaco (Apollo: dio della luce, della chiarezza, misura e forma; Dioniso: dio della notte, dell’ebrezza, del caos); il connubio tra Eros e Thanatos e la pulsione di morte freudiana; lo straniamento onirico; la metafora dello straniero; il contrasto tra vita e arte.

Nell’edizione Einaudi del 2015 è riportato dal curatore un passo del germanista e filologo Ladislao Mittner (1902-1975):

Aschenbach rappresentò la tragedia dell’artista nella cui anima si combattono un’austera eroica volontà della perfezione ed un illecito amore dell’”avventura”, della dissoluzione fantastica. […] Ciò che succede a Venezia […] succede in realtà soltanto e soprattutto nell’anima dello scrittore, che anela al proprio sfacelo e si abbandona a una passione patologica.

Sono di estremo interesse anche le citazioni letterarie e il linguaggio ricercato del protagonista von Aschenbach per esprimere i suoi silenziosi e struggenti sentimenti amorosi nei confronti dell’adolescente Tadzio. Scrive Paola Capriolo, traduttrice di un’edizione pubblicata nel 1996 come supplemento del quotidiano “l’Unità”:

Il ricorso alla citazione, alla parafrasi letteraria, è il modo in cui Mann costruisce il personaggio Aschenbach e la sua vicenda.

Oltre i riferimenti a Narciso, Giacinto, Fedro e altri, nella parte finale della novella Mann descrive un sogno spaventoso del protagonista provocato da “il dio straniero”, o da “il dio forestiero” nella traduzione di Emilio Castellani nell’edizione Mondadori del 1970.

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Aschenbach e i richiami mitologici del testo

Già il nome del protagonista assume un forte valore simbolico, perché nella lingua tedesca etimologicamente significa “ruscello delle ceneri” : da Aschen (cenere) e da Bach (ruscello). Inoltre, il nome richiama pure la città tedesca di Ansbach, luogo di nascita del poeta August von Platen, la cui vita e opere furono di ispirazione a Mann.

Il nobile e rispettabile von Aschenbach è un cinquantenne autore di fortunati saggi e romanzi che gli hanno dato ricchezza e successo, artista apollineo per eccellenza e fedele ai canoni dell’etica e della forma estetica, “troppo occupato dai compiti che gli imponevano il suo io e l’Anima Europea”, che rappresenta un’identità culturale legata alla tradizione, alla razionalità e al decoro. Durante la vacanza veneziana, von Aschenbach attinge a eroi e a dèi della mitologia greca per dare un senso al trasporto amoroso verso il quattordicenne polacco, “di una bellezza assoluta”, che alloggia in vacanza con l’istitutrice, la madre e le tre sorelle in un albergo del Lido di Venezia, durante un’estate umida e soffocante.

Un ragazzo dai capelli lunghi, di una bellezza assoluta. Il viso, pallido e graziosamente impenetrabile, circondato da capelli inanellati color del miele, con il naso che scendeva diritto, la bocca incantevole, l’espressione di dolce e divina serietà, ricordava le sculture greche del periodo aureo. [...] poggiava leggiadro, il bocciolo della testa, la testa di Eros.

Tra le sculture greche del periodo aureo, von Aschenbach cita Spinario, una celebre scultura ellenistica che raffigura un pastorello intento a togliersi una spina dalla pianta del piede sinistro. Questa figura è pure una metafora del dolore (spina) e del turbamento dell’innamorato.

Ci si era ben guardati dal toccare con le forbici i suoi bei capelli che si arricciavano, come quelli dello Spinario, sulla fronte, sopra le orecchie e ancor più folti sulla nuca.

Aschenbach è dunque rapito e turbato dalla bellezza del giovinetto Tadzio e cita il mito di Giacinto (un giovane principe spartano di straordinaria bellezza conteso tra Apollo e Zefiro)

Guardava Tadzio [...] ed era Giacinto che credeva di vedere, Giacinto destinato a morire perché due dèi lo amavano.

Poco prima von Aschenbach aveva citato Fedro, il dialogo filosofico di Platone:

E fra gli scherzi e le galanterie di un ingegnoso corteggiamento, Socrate istruiva Fedro sul desiderio e sulla virtù. Gli parlò dell’appassionato sgomento dell’uomo sensibile i cui occhi sgorgano un simbolo della bellezza eterna […] gli parlò del sacro terrore che assale l’animo nobile quando gli appare un volto simile a quello di un dio, a un corpo perfetto.

Cita Semele, la madre di Dioniso, incenerita da un fulmine dopo aver chiesto a Zeus di mostrarsi nel suo vero aspetto divino:

Non periremmo forse, non bruceremmo d’amore, come un tempo Semele dinanzi a Zeus?

Più avanti cita un concetto contenuto oltre che nel Fedro anche nel Simposio:

l’amante è più divino dell’amato, perché nel primo, ma non nel secondo è presente il dio.

E sempre pensando alla bellezza del giovinetto Tadzio, con la frase “l’aquila aveva portato nell’etere il pastore troiano”, si riferisce al mito di Ganimede, il più bello tra i mortali. Zeus, innamorato della bellezza di un pastore, si trasforma in un’aquila per rapirlo e portarlo sull’Olimpo e farlo diventare il coppiere degli dèi. Inoltre, sempre sul tema del rapimento, cita la dea greca dell’alba Eos:

l’involatrice di giovinetti che rapì Clito e Cefalo e sfidando l’invidia degli Olimpii tutti godé dell’amore del bell’Orione.

Quando una sera l’anziano von Aschenbach incontra fuggevolmente lo sguardo di Tadzio, che gli dona un sorriso sulla terrazza dell’Hotel des Bains, cita Narciso:

E in quell’istante avvenne che Tadzio sorridesse: che sorridesse proprio a lui. […] Era il sorriso di Narciso chino sullo specchio dell’acqua, quel sorriso intenso, incantato, ammaliato, con il quale egli tende le braccia verso il riflesso della propria bellezza: un sorriso appena un poco distorto dalla vanità del tentativo di baciare le dolci labbra della sua ombra, civettuolo, curioso e lievemente straziato, sedotto e seducente.

Il sorriso di Tadzio sconvolge von Aschenbach, ma nello stesso tempo gli fa dichiarare:

percorso da brividi, mormorò la formula fissa del desiderio, impossibile qui, assurda, abietta, ridicola, e tuttavia sacra, tuttavia venerabile anche qui: - Ti amo!

Questa, però, è una dichiarazione sussurrata, intima, tenuta nel cuore, silenziosa e perciò più sacra:

Nulla è più strano e scabroso del rapporto fra persone che si conoscono soltanto attraverso gli sguardi, che ogni giorno, ogni ora si incontrano, si osservano a vicenda, e sono costrette dalla tirannia della creanza a mantenere l’apparenza di un’indifferente estraneità, a non salutarsi, a non scambiare parola.

L’unica libertà che si prende von Aschenbach sarà quella di spiare il giovinetto, di seguirlo come un pervertito per le calle veneziane, “celato in un portico o dietro un pozzo”. Aschenbach, di volta in volta, è l’innamorato, l’ammiratore, il contemplante, l’inseguitore, il solitario, l’adoratore, l’affascinato, l’ostinato, il disperato, l’afflitto, l’anziano. Sì, l’anziano, perché Aschenbach:

Dinanzi alla dolce giovinezza che lo ammaliava, sentiva disgusto per il suo corpo senescente; la vista dei capelli grigi, dei lineamenti severi, lo gettava nella vergogna e nella disperazione.

La gelosia e l’amore omosessuale

Aschenbach vive come una vergogna il desiderio verso Tadzio per le implicazioni omoerotiche, ed è geloso di chi si avvicina al bel giovinetto. Come accade quando:

un polacco, il suo più intimo amico, un tipo robusto, dai capelli neri, chiamato Jasciu bacia l’altro, il bello.

Pure in questo caso scatta la citazione mitologica, riferendosi a Critobulo, un personaggio del Simposio di Senofonte che viene ammonito e allontanato da Socrate:

Aschenbach fu tentato di minacciarlo con un dito. "Ma a te, Critobulo, -pensò sorridendo, - consiglio di viaggiare per un anno! Ché almeno di tanto tempo hai bisogno per guarire".

O quando Aschenbach lancia un monito a Tadzio:

Non devi sorridere così! Ascoltami bene: a nessuno si deve sorridere così.

La figura del dio straniero

Nel V e ultimo capitolo della novella, che corrisponde alla quarta settimana di soggiorno al Lido, il protagonista von Aschenbach è sconvolto da un incubo, con forti connotazioni dionisiache, che mette a nudo tutte le contraddizioni e le fragilità dell’intera sua vita dedicata ai valori dell’Anima Europea:

fece un sogno spaventoso, se sogno può dirsi una simile esperienza del corpo e dello spirito […] il cui teatro era piuttosto la sua stessa anima […] l’inizio fu angoscia, angoscia e piacere e un’atterrita curiosità per ciò che sarebbe venuto […] Ma egli sapeva una formula, sebbene oscura, per nominare ciò che doveva venire: “Il dio straniero”.

Il “dio straniero” è Dioniso. Il dio che arriva da fuori, il trasgressore, l’orgiastico. Infatti, von Aschenbach descrive così i personaggi del suo sogno:

Donne agitavano tamburelli sopra le teste, brandivano fiaccole fiammeggianti e pugnali sguainati, portavano serpi sibilanti […] gridando si reggevano le mammelle con le mani. Uomini villosi, con corna sulla fronte […] fanciulli glabri […] in un dissoluto trionfo ci si incitava a vicenda alla danza e a dimenarsi delle membra […] tutto era pervaso e dominato dal suono del flauto.

Aschenbach tenta, invano, di difendere la sua dignità e la sua “Anima Europea” dalla decadenza e dagli eccessi.

Secondo la critica anche in queste pagine emerge un altro mito, seppur non citato nella novella: quello del re di Tebe Penteo, personaggio delle Baccanti di Euripide. Penteo, nella tragedia di Euripide, rappresenta la razionalità e tenta, senza riuscirvi, di reprimere il culto di Dioniso. Così si esprime Aschenbach:

Grande era il suo disgusto, grande la paura, sincera la volontà di difendere fino all’ultimo il proprio contro l’alieno, contro il nemico dello spirito composto e dignitoso. […] Ma colui che sognava era ormai con loro, in loro, e apparteneva anch’egli al dio straniero. […] E la sua anima assaporò la lussuria e la frenesia del disfacimento.

L’afflitto von Aschenbach “da quel sogno si ridestò snervato, scosso e schiavo inerme del demone”.

Recensione del libro

Le baccanti
di Euripide

I cantori ambulanti e altre simbologie e metafore

Sempre nel capitolo V, prima del sogno, Dioniso si era già annunciato con l’esibizione, dopo cena, di una piccola compagnia di cantori ambulanti, di mendicanti-virtuosi, di origine meridionale che suonavano gli strumenti del “Mandolino, chitarra, fisarmonica e un trillante violino” .
I nervi di von Aschenbach

assorbivano avidi le note approssimative melodie volgari e languide poiché la passione paralizza il senso critico e senza riserve fa causa comune con attrazioni che la mente sobria accoglierebbe ironicamente o respingerebbe sdegnata.

Nelle prime pagine della novella, von Aschenbach passeggia nei pressi di un cimitero di Monaco quando incontra un uomo “dall’aspetto zingaresco del forestiero” con un capello di rafia che stimola la sua immaginazione e “una sete giovanile di terre lontane”. L’uomo è la metafora del destino tragico che attende lo scrittore.
Le gondole nere sono un altro simbolo di morte:

questa strana imbarcazione […] così singolarmente nera, come fra tutte le cose sono nere soltanto le bare […] fa pensare alla morte stessa, al feretro […] all’ultimo silenzioso viaggio.

Il gondoliere, “uomo dall’aria scortese, addirittura brutale, stranamente insubordinato, sinistramente risoluto”, che non obbedisce agli ordini di von Aschenbach, è la metafora di Caronte - il traghettatore di anime - e un simbolo di passaggio e di morte. Come lo è il Campo Elisio, ai confini della terra, dove sono accolte le anime degli eroi.

Venezia, con “L’odore putrido della laguna”, “i vicoli sudici”, “l’odore della città ammorbata”, è un simbolo di decadenza:

Venezia, la bellezza lusingatrice ed equivoca, la città metà fiaba, metà trappola per forestieri, fra cui miasmi fiorì l’arte.

L’incessante vento di scirocco, caldo e umido, rappresenta le forze oscure e demoniache della natura:

cadeva in preda all’orribile stato che può produrre l’aria di mare insieme con lo scirocco e che è al tempo stesso eccitazione e sfinimento.

Nell’ultima pagina della novella, dove von Aschenbach morente sta delirando sulla spiaggia del Lido, è citato lo psicagogo, colui che, come Caronte ed Ermes, conduce le anime dei morti:

Ma gli parve che laggiù il pallido e leggiadro psicagogo gli sorridesse, gli rivolgesse un cenno.

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Tra i simboli di purezza e di castità, von Aschenbach descrivendo un luogo dove Socrate istruisce Fedro sul desiderio e sulla virtù, e cita i fiori dell’agnocasto: un arbusto noto come "pepe dei monaci" per le sue proprietà anafrodisiache, capaci di ridurre il desiderio sessuale.

Il mito della figura di Tadzio e la polisemia di von Aschenbach

L’unico personaggio che non appartiene all’universo mitologico è proprio il giovinetto Tadzio, che non discende da dèi e titani, ma la narrazione di Thomas Mann lo fa assurgere tra i vari Giacinto, Narciso e Ganimede e, così, diventa egli stesso un mito nella storia della letteratura del Novecento.

Rispetto poi all’identità del cinquantenne von Aschenbach della novella - tralasciando alcuni tratti autobiografici (i critici ritrovano nei Diari di T. Mann sentimenti e pulsioni omosessuali) -, Mann si è certamente ispirato al poeta e drammaturgo tedesco August von Platen (1796-1835), biasimato per la sua omosessualità, che celebrò la città di Venezia dedicandole la raccolta dei Sonetti veneziani (Sonette aus Venedig). Per alcuni critici Aschenbach è pure G. Mahler e, in parte, anche il personaggio de I dolori del giovane Werther di Goethe.
Infatti, Luchino Visconti, per quanto riguarda la sua trasposizione cinematografica, si riferisce al compositore Gustav Mahler (1860-1911), sebbene non sia omosessuale. Mahler, all’età di cinquant’anni, si trovava in una profonda crisi personale e di coppia. Nell’ultimo anno della sua vita – morirà in un sanatorio - si affidò a S. Freud per trovare conforto di fronte al tradimento della moglie.

Dunque, von Aschenbach è un personaggio polisemico e contiene i caratteri del pensiero europeo dei primi anni del Novecento: Mann, Goethe, Mahler, Platen, Nietzsche, Rilke, Wagner e altri importanti artisti.

Recensione del libro

La morte a Venezia letto da Massimo Popolizio
di Thomas Mann