L’ultimo nastro di Krapp di Samuel Beckett

Sembra affascinato dalla memoria proustiana, ma alle madeleine preferisce le banane. Porta il peso del fallimento, perché ha scritto un libro di cui ha venduto solo diciassette copie. Conserva gelosamente un nastro dove ha impresso la sua voce. Ha un aspetto sgangherato e clownesco. Si trova al confine tra la parola e la sua negazione. È l’identikit del protagonista de L’ultimo nastro di Krapp (Krapp’s last tape) di Samuel Beckett (1906-1990), autore di opere narrative e teatrali soprattutto in lingua francese.
Rappresentato per la prima volta a Londra nel 1958, per l’Italia dobbiamo aspettare il 1961; è un atto unico, un monologo, volto a dimostrare l’incapacità del protagonista di identificarsi con il proprio passato. Ecco la lunga didascalia che dà il la a una rappresentazione al limite del silenzio, con una scenografia essenziale illuminata da una luce spietata e fredda:

Una sera tarda, nel futuro. La tana di Krapp. In primo piano, al centro della scena, un piccolo tavolo i cui due cassetti si aprono verso il pubblico. Seduto al tavolo, rivolto verso il pubblico, un vecchio sfatto. Calzoni stretti e troppo corti di un nero ingiallito. Panciotto d’un nero ingiallito, quattro capaci tasche, grosso orologio d’argento con catena. Camicia bianca, sudicia, aperta sul collo e senza colletto. Un paio di stupefacenti stivaletti bianchi molto sporchi, strettissimi e appuntiti, di una misura spropositata, almeno 48. Faccia bianca. Naso paonazzo. Capelli grigi in disordine. Non rasato. Molto miope ma senza occhiali. Duro d’orecchio. Voce stridula molto caratteristica.

L’anziano Krapp, che ha quella maschera triste dei guitti di Beckett, in un futuro non specificato decide di ascoltare al magnetofono (avete presente i registratori a nastro presenti in tanti film degli anni ’70?) la sua voce che ha registrato decenni prima. Per la precisione ha inciso alcune epifanie della propria vita in termini di ricordi affettivi, giudizi esistenziali, intuizioni più o meno folgoranti sul destino dell’umanità. Eppure, nel momento in cui procede all’ascolto, la bobina rivela un universo indecifrabile dove storie mutilate e senza senso sembrano aver perduto il loro perché, al punto che Krapp ha bisogno del dizionario, dell’immaginazione per ricostruire invano quanto registrato.
Momento cruciale del dramma metafisico – che, come in Aspettando Godot del 1953, presenta una veste buffonesca -, questa audizione comporta delusione e amarezza. Sottratti alla caducità del momento storico che li ha visti nascere, azioni e discorsi sono diventati incomprensibili oppure rivelano la solitudine del presente. Infatti il protagonista non si riconosce nelle confessioni che lui stesso ha affidato al registratore. Si spazientisce, si infastidisce, si muove con la gestualità dell’automa in una situazione condannata all’immutabilità. Fa scorrere il nastro in avanti alla ricerca di un senso che non trova, così un’avventura sentimentale con una vecchia amica o un attimo di pace in barca nei pressi di un canneto non hanno più nulla da comunicare. Deluso, il protagonista confessa che l’unico piacere rimastogli in una regressione quasi animalesca è mangiare un’altra grossa banana e mormorare la parola “bobina”: un involucro che promette la verità ma è incapace di mantenerla. Quando cala il sipario l’uomo guarda fisso dinanzi a sé mentre il nastro scorre sul nulla.
Nel mondo di questo irlandese cupo che ha portato la letteratura verso l’afasia, la vita è svuotata di ogni significato, a parte la mera sussistenza. La visione di Beckett è ispirata a un nichilismo radicale perché la realtà viene destituita di ogni senso e si risolve in un nulla incombente senza alternative possibili o speranze. È una condizione metafisica assoluta dove l’uomo, diventato un relitto insignificante, si protende verso una speranza o la nostalgia di un senso perduto ma è destinato a rimanere prigioniero della sua degradazione. Una condizione angosciosa e tragica sottolineata dai toni grotteschi e quasi comici. Per usare un’espressione fortunata, possiamo dire che Beckett, nel costruire il teatro dell’assurdo, rappresenta l’assurdo del teatro.
Anche questo testo offre soluzioni teatrali rivoluzionarie che sconvolgono i testi drammatici ben fatti e i moduli rappresentativi della tradizione. Quando Beckett scrive, l’espressione “teatro dell’assurdo” non esisteva ancora, perché fu usata per la prima volta dal critico inglese Martin Esslin in un libro del 1961 in relazione a diverse esperienze teatrali del secondo dopoguerra tendenti a rappresentare il senso di vuoto, di angoscia, di solitudine dell’uomo contemporaneo.