Il canto delle parole. Le avventure della voce e della poesia di Gian Mario Villalta

Il canto delle parole. Le avventure della voce e della poesia, pubblicato quest’anno da Garzanti, rappresenta uno dei contributi più originali e profondi nel panorama della critica letteraria contemporanea. Gian Mario Villalta, poeta e scrittore, non si limita a offrire una disamina tecnica della metrica o una storia della poesia italiana, ma costruisce un’opera multidisciplinare che intreccia linguistica, antropologia, neuroscienze, psicoanalisi e filosofia del linguaggio. La tesi centrale del saggio, enunciata con forza nel prologo, è che la poesia non sia un semplice testo da decifrare visivamente, ma un manufatto orale, una partitura sonora che deve essere eseguita dalla voce, anche solo quella interiore della mente, per rivelare il suo vero significato. Villalta ci invita a riscoprire la vocazione originaria della poesia: quella di essere canto prima ancora che scrittura. La lettura, pertanto, non è un atto passivo di ricezione, ma un’esperienza viva, corporea, che coinvolge il respiro, il ritmo e l’intonazione. Il volume si articola in ventuno capitoli, preceduti da un prologo e seguiti da ringraziamenti, note al testo, riferimenti bibliografici e indice. Ogni capitolo affronta un aspetto specifico del rapporto tra voce, parola e poesia, con un taglio che è insieme scientifico e appassionato, rigoroso e divulgativo.

Villalta apre la sua riflessione indagando il mistero della voce umana. Perché è così facile riconoscere una voce, ma così difficile descriverla? Citando il filologo Corrado Bologna, l’autore ricorda che la voce è essenzialmente una metafora, di cui possiamo misurare tutto, dal tono al timbro, dalla frequenza all’altezza, ma di cui non sappiamo descrivere la sostanza interna. La voce è flusso, brivido, sospiro; è un contatto affettivo innervato nel corpo, la prima presenza che riconosciamo fin dalla nascita. Ancora prima di nascere, nella vita intrauterina, condividiamo con nostra madre il respiro, la vibrazione delle corde vocali, i movimenti interni del corpo quando parla, ride, piange o canta. È il suono che si accorda al ritmo del cuore, la musica che ci accompagna prima ancora del primo respiro.
Il saggio ci riporta alle origini dell’ominazione. Citando Steven Mithen e il suo volume Il canto degli antenati, Villalta spiega che il linguaggio non è nato dal nulla, ma è scaturito dalla voce e dal canto corale. Prima delle parole esistevano i vocalizzi, il ritmo e la melodia. In questa prospettiva, l’homo faber, l’uomo che costruisce con le mani, è inseparabile dall’homo loquens, l’uomo che parla. La parola è un manufatto orale, qualcosa che fabbrichiamo con il corpo, con le corde vocali, il respiro, la lingua e i denti. Villalta sottolinea come l’evoluzione del cervello si accompagni ai cambiamenti dello scheletro e dei muscoli, alla posizione eretta, alla visione binoculare e all’uso sempre più abile degli arti superiori. La scoperta dei neuroni specchio permette di collegare la prima comunicazione alla centralità del volto e delle mani, che indicano oggetti, animali, luoghi, e rafforzano ciò che si mostra. Nasce così la mimica, intesa non come semplice imitazione, ma come facoltà di esprimere e interpretare stati interni in rapporto a una realtà condivisa.
Di particolare rilievo è l’analisi dell’infant-directed speech, il cosiddetto baby talk. Villalta dimostra come la lingua madre non si impari con la grammatica, ma attraverso una relazione affettiva e musicale. Il bambino passa dal pianto alla lallazione, e la madre interpreta quei suoni come parole. È in questa convocazione reciproca, in cui qualcuno chiama e qualcuno risponde, che nasce il linguaggio. L’autore cita anche il petèl di Andrea Zanzotto e il reusement di Michel Leiris per mostrare come la poesia cerchi di recuperare quella creatività e immediatezza del linguaggio infantile che la comunicazione sociale tende a soffocare. Il bambino, prima di accettare le norme della comunicazione sociale, vive in una sorta di paradiso linguistico in cui dire e sentire coincidono, in cui le parole sono un prolungamento della pelle e del desiderio. La poesia, in un certo senso, tenta di risarcire quella perdita, di far riemergere quella forza sotterranea che giace negli strati profondi della lingua di ogni giorno.
Un altro tema centrale del saggio è la progressiva perdita dell’oralità. Villalta ripercorre la storia della lettura. Nell’antichità leggere significava prestare la voce al testo, mentre la lettura silenziosa era un’eccezione, come testimonia Sant’Agostino a proposito del suo maestro Ambrogio. La scrittura, poi, era tutt’altro che comoda: niente spazi tra le parole, niente punteggiatura, niente aiuti grafici. Si leggeva ad alta voce per imparare a memoria o per esercitarsi. Con l’invenzione della stampa a caratteri mobili, la lettura diventa un’esperienza visiva e privata. La pagina stampata inizia a schermare la voce, spostando l’attenzione sull’occhio. Villalta nota come la stampa abbia contribuito a normalizzare le grafie, a introdurre spazi bianchi, margini, titoli, a capo, divisioni delle strofe, tutti elementi che orientano la poesia verso un apprezzamento visivo. Il ritmo, la musicalità, l’intonazione del discorso scritto vengono inquadrati in uno schema visivo che li fa apparire come un dono naturale della parola, che il lettore attiva altrettanto naturalmente.
L’autore analizza anche l’impatto delle tecnologie moderne. Dal fonografo di Edison, nel 1877, alla riproduzione digitale, la voce è diventata un oggetto riproducibile e trasportabile, ma ha perso il suo legame con il corpo e con il qui e ora. Villalta cita le parole gelate di Rabelais per spiegare che la scrittura cerca ostinatamente di incontrare la voce, ma ha bisogno di un lettore che la faccia rivivere. Nel Gargantua e Pantagruele, Rabelais immagina una regione dell’estremo Nord in cui d’inverno i suoni si rapprendono congelati nell’aria, diventando piccole forme visibili, leggibili in lettere dell’alfabeto ghiacciate. Al disgelo, le parole tornano suoni, ma si tratta di un caos acustico indiscutibile. La scrittura isola le parole dal rumore del mondo, le salva ma le separa dal loro ambiente sonoro. La poesia, invece, cerca di ricreare quella voce viva, di attivare lo spazio mimetico nella mente del lettore.
Il cuore del saggio è l’analisi di come la metrica, il ritmo, le rime e gli enjambement non siano mere regole formali, ma strumenti per creare una seconda voce sulla pagina. Villalta analizza magistralmente testi che spaziano da Petrarca a Leopardi, da Pascoli a Montale. La forma poetica non è un vestito neutrale, ma il luogo dove si costruisce il senso, dove la voce del testo incontra la voce del lettore.
Particolarmente illuminante è l’analisi del Gelsomino notturno di Pascoli. Villalta mostra la tensione tra accento metrico e accento tonico nel verso non so che felicità nuova. L’accento metrico richiederebbe fe-li-ci-tà, ma l’accento tonico della parola cade su fe-li-ci-TÀ. Questo scarto crea un perturbante che il testo non dichiara, ma fa sentire. La poesia, quindi, non è solo ciò che dice, ma anche il modo in cui lo dice. Il ritmo ternario della strofa, che si era stabilito come una cadenza dolce e ipnotica, si inceppa proprio sull’ultimo verso, e la voce è costretta ad allungare, dilatare, quasi spezzare la parola. Il risultato è che la felicità non scorre liscia, ma vibra tra due richiami opposti, quello del ritmo e quello della lingua. E a incrinarsi è proprio l’aspetto erotico di quella felicità coniugale che la poesia augura alla coppia di sposi.
Villalta introduce anche il concetto di parallelismo, citando Gerard Manley Hopkins, e di anagramma, riferendosi a Ferdinand de Saussure. La poesia non lavora solo in linea, parola dopo parola, ma anche in parallelo. I versi risuonano tra loro, creando una rete di corrispondenze sonore e semantiche che il lettore deve imparare a decifrare. Hopkins parlava di parallelismo per indicare che ogni elemento della lingua, grammatica, sintassi, suono, può essere ri-significato in funzione della sua posizione nel testo e di come ogni verso dialoga a distanza ravvicinata con gli altri. Saussure, dal canto suo, era tormentato dall’impressione che nella poesia ci fosse qualcosa in più rispetto al significato lineare, e ipotizzava trame di lettere che rimandano a un nome o a una parola chiave, disseminata in anagrammi lungo il componimento. Che avesse ragione o no, il punto è che aveva colto la forza del parallelismo, la capacità della poesia di obbligare il cervello a operazioni più complesse del normale.
Un aspetto affascinante del saggio è il dialogo con le neuroscienze. Citando Andrea Moro, Villalta spiega che il cervello attiva le stesse reti neuronali sia quando pronunciamo una frase ad alta voce, sia quando la formuliamo solo nella mente. Non c’è una parola astratta separata da una sonora. La prosodia, intesa come intonazione e ritmo, non è un optional, ma è parte integrante del suono del pensiero. Moro ha riassunto i risultati di una serie di esperimenti in una formula felice: il suono del pensiero. Le neuroscienze ci ricordano che il cervello porta alla coscienza solo una piccola parte dei processi che ci guidano. Quando un pensiero arriva su, è già confezionato: giudizi, convinzioni, reazioni emotive hanno già fatto il loro giro sottotraccia. Noi possiamo chiederci che cosa è successo, ma non come il cervello abbia costruito quel risultato. Le neuroscienze, invece, cercano proprio quel come, e lo fanno attraverso il brain imaging, visualizzando le aree cerebrali attive mentre svolgiamo un compito o reagiamo a uno stimolo. Da qui nasce l’importanza della lettura ad alta voce. Villalta fornisce indicazioni pratiche. La voce che leggiamo non è quella del poeta, ma una seconda voce costruita appositamente per il testo. L’errore dell’attore, ad esempio, è quello di ignorare gli a capo e di puntare tutto sull’emozione. Villalta analizza L’infinito di Leopardi. Se l’attore gonfia infinito e silenzio, schiaccia la parola chiave, che è un dimostrativo umile ma di enorme peso. Quello apre una distanza, spalanca l’altrove, prepara l’idea di infinito silenzio. Se lo si ingoia in una lettura veloce o lo si appiccica alla parola successiva, si ruba alla poesia una delle sue movenze più sottili. L’espressività va benissimo, ma deve rispettare la forma. Il corpo della voce deve congiungersi al corpo del verso.
Villalta suggerisce anche di provare la lettura a più voci. Quando molte persone riescono a tenere insieme ritmo e intenzioni, succede qualcosa: le esitazioni si attenuano, i difetti di ognuno si dissolvono nel coro, e l’emozione rimbalza tra le voci. La lettura corale è rivelatrice, perché ci ricorda che la poesia nasce in un orizzonte corale e che ogni voce individuale sogna, in segreto, di tornare a far parte di un noi. Inoltre, l’autore invita a registrare le diverse letture, riascoltarle, correggerle, confrontarle, magari con l’ausilio di uno smartphone, per rendere visibile, anzi udibile, che leggere è agire, fare qualcosa di complesso, non solo ricevere passivamente.
Nella parte finale Villalta ripercorre la storia della poesia italiana ed europea, dal teatro tragico di Alfieri, che rompe con il cantabile melodrammatico, fino alla nascita del verso libero, con Mallarmé, Pascoli e Lucini. Analizza come la modernità abbia portato a una crisi della lingua poetica, con poeti come Zanzotto, Caproni, Sereni e Amelia Rosselli, che mettono in discussione la sintassi e la comunicazione sociale. Il verso libero non è una semplice liberazione da ogni regola, ma una libertà che cerca nuove pronunce per stare al passo della città moderna. Rumore del treno, battito della locomotiva, improvvisa accensione della luce elettrica nel crepuscolo: meno regolarità prevedibile, più spazio alla sorpresa controllata. L’estetica della parola si sposta sempre più verso l’occhio: si scrive e si legge immersi in una giungla di altre scritture. Basti pensare a La passeggiata di Palazzeschi, che imita il modo in cui l’occhio si muove in città.
Villalta si sofferma in particolare su Quei bambini che giocano di Vittorio Sereni, analizzando l’uso delle maiuscole e la citazione di Umberto Saba. La poesia non è una denuncia, ma una sedimentazione di memoria e ferita. Il primo verso, scritto tutto in maiuscolo, “QUEI BAMBINI CHE GIOCANO”, è insieme il titolo e l’incipit. Subito sotto, la poesia comincia con una minuscola, che continua dal titolo senza interruzioni. È come se qualcuno ci dicesse: guardali bene questi bambini così ignari di quello che noi sappiamo. Si deve alzare la voce per leggere tutto maiuscolo? Occorre, invece, scandire bene le sillabe? Oppure acquisire un certo distacco nella pronuncia? Villalta non dà una risposta univoca, ma suggerisce di far sentire i passaggi, di modulare il tono, di rispettare la pausa finale di ogni verso. Il poeta non può essere più esplicito senza perdere la sua forza. La colpa imperdonabile è l’avere tradito la possibilità di nuovi ideali di giustizia, di equità, di verità condivisa. E Sereni non si tira fuori: non parla di loro, parla di noi.
L’autore cita anche Paul Celan, secondo cui si deve lasciare alla poesia il suo buio. La poesia non deve essere risolta come un cruciverba, ma richiede un atto di convivenza, come suggerito da Sereni. Capire una poesia non significa risolverla, né decretare subito se è poesia o non lo è. Vuol dire accettare che il nostro giudizio nasca da pregiudizi, da abitudini, da strumenti limitati. Vuol dire essere disposti almeno qualche volta a sospendere il verdetto e a chiedersi, più semplicemente: che cosa succede dentro di me se leggo questi versi più di una volta, con calma, ad alta voce? Se qualcosa si muove, se il linguaggio sembra aprire un corridoio nuovo nel modo in cui vedo il mondo o me stesso, allora forse quella poesia l’abbiamo già capita più di quanto pensiamo.
Il canto delle parole si chiude con un auspicio. Che la lettura ad alta voce della poesia diventi un’esperienza condivisa, un discorso di conoscenza e di liberazione. Villalta cita Paul Valéry, per il quale la poesia è l’esecuzione della poesia. A parte ciò, queste sequenze di parole curiosamente assemblate sono invenzioni inspiegabili. La poesia è una seconda voce che propizia un incontro. Non ci si appropria di questa voce, le si va incontro. La lettura a voce alta della poesia, anche con la voce non silenziosa della mente, porta a domande e tentativi che sono formativi di una predisposizione all’ascolto. Insegnano che prima siamo un noi, e poi diventiamo un io. E che quell’io chiama e attende una chiamata: nella lingua, che non è stata inventata per comunicare, come capita di sentir dire, ma che ha fatto emergere dalla comunione della vita l’abilità di comunicare.