Luce istantanea di Andrej Tarkovskij

Andrej Tarkovskij (1932-1986), regista e sceneggiatore russo tra i più importanti autori del cinema del Novecento, ha fatto del tempo, della memoria e della dimensione spirituale dell’esistenza i nuclei fondamentali della propria ricerca artistica. In Luce istantanea, pubblicato postumo da Edizioni della Meridiana e curato da Giovanni Chiaramonte e Andrej A. Tarkovskij, con un’introduzione di Tonino Guerra, questa ricerca si manifesta attraverso un linguaggio diverso da quello cinematografico, ma intimamente legato alla sua poetica: quello della fotografia istantanea. Le Polaroid raccolte nel volume, realizzate tra la Russia e l’Italia, non costituiscono un semplice repertorio di ricordi privati, ma una forma autonoma di osservazione del mondo, nella quale la fotografia diventa esperienza del tempo, interrogazione della realtà e ricerca di una verità che sembra sottrarsi continuamente allo sguardo.

Per affrontare criticamente queste immagini è necessario andare oltre la loro indubbia bellezza e chiedersi quale ricerca visiva le sostenga, quali scelte formali le organizzino e quale idea di fotografia emerga dal loro insieme. Tarkovskij non sembra interessato alla fotografia come esercizio di virtuosismo tecnico, né alla costruzione di un’immagine capace di imporsi attraverso la perfezione della composizione. Il suo sguardo procede piuttosto per apparizioni, come se ogni fotografia fosse il risultato di un incontro imprevisto tra la luce, il paesaggio e la coscienza di chi guarda. La Polaroid, con la sua immediatezza e la sua capacità di restituire quasi istantaneamente un’immagine, diventa così uno strumento particolarmente congeniale a questa ricerca: non tanto un mezzo per fermare il mondo, quanto un’occasione per riconoscerne la transitorietà.
È Tonino Guerra, nell’introduzione intitolata Un tenero addio, a offrire una delle chiavi più suggestive per comprendere il significato di questo lavoro. Ricordando il matrimonio celebrato a Mosca nel 1977, al quale Tarkovskij e Michelangelo Antonioni parteciparono come testimoni, Guerra racconta l’entusiasmo con cui il regista aveva scoperto la Polaroid. Anche Antonioni utilizzava allora frequentemente questo mezzo. Durante un sopralluogo in Uzbekistan, in occasione di un film mai realizzato, aveva voluto regalare a tre anziani musulmani una fotografia che li ritraeva. Il più anziano, dopo averla guardata appena, gliela restituì con una domanda destinata a rimanere impressa nella memoria dei presenti: "Perché fermare il tempo?".
La domanda contiene un paradosso essenziale della fotografia. Ogni immagine nasce dal desiderio di trattenere qualcosa che sta scomparendo, ma il gesto stesso di fotografare rende evidente che ciò che si vuole conservare appartiene già al passato. La fotografia testimonia una presenza e, nello stesso istante, la trasforma in assenza. In Luce istantanea questa contraddizione non viene risolta, ma accolta come una condizione fondamentale dello sguardo. Le immagini non pretendono di vincere il tempo ma sembrano piuttosto riconoscerne il passaggio, custodendo ciò che resta di un incontro, di una luce, di un luogo o di un affetto.
Guerra ricorda anche le passeggiate con Tarkovskij nei pressi della Mosfilm, il tavolino sul quale gli uccelli venivano a raccogliere le briciole, la moglie e il figlio, i paesaggi della campagna russa avvolti da nebbie leggere, la rugiada raccolta sulle ragnatele. E poi l’Italia, con le sue visioni più raccolte, tanto diverse dagli spazi sterminati della Russia. È un passaggio importante, perché suggerisce che la fotografia di Tarkovskij non nasce dalla necessità di documentare luoghi straordinari, ma dalla capacità di riconoscere in quelli quotidiani una profondità inattesa. La differenza tra Russia e Italia non è soltanto geografica, riguarda anche il modo in cui lo spazio si offre allo sguardo. Se la Russia sembra estendersi fino a dissolversi nell’orizzonte, l’Italia appare più vicina, circoscritta, quasi raccolta attorno agli oggetti e alle presenze. In entrambi i casi, tuttavia, la luce trasforma il paesaggio in un luogo interiore.
La fotografia del cane Dak, disteso di profilo nel prato, costituisce uno degli esempi più intensi di questa poetica. Il cane, collocato al centro della scena, sembra rivolgere lo sguardo verso qualcosa che rimane fuori dal campo visivo, come se fosse assorto in una contemplazione di cui non possiamo conoscere l’oggetto. L’erba si dispone in una successione di gradazioni cromatiche, mentre sullo sfondo si innalza una massa di cespugli che assume quasi l’aspetto di una montagna. Più indietro, una fascia di nebbia separa e confonde gli elementi del paesaggio: i rami degli alberi si dissolvono in forme che ricordano nuvole grigie, mentre altre macchie si stagliano contro un cielo rosato. La distinzione tra le cose perde progressivamente consistenza. Il paesaggio rimane riconoscibile, ma sembra attraversato da una trasformazione silenziosa, come se la realtà fosse sul punto di abbandonare la propria forma ordinaria. La foto scattata in Russia sembra che ci sia l’abolizione del tempo profano e la proiezione di un cane nel tempo mitico, che produce cromatismi di intervalli essenziali di luce. Il rituale della luce è essenziale, non esiste rete di aggettivi per descrivere il mistero.
Questa immagine non è misteriosa perché nasconde deliberatamente qualcosa, ma perché rende insufficiente ogni tentativo di spiegazione. Il cane non è semplicemente un animale fotografato in un prato, la sua presenza sembra appartenere a una durata diversa, sottratta alla successione degli eventi quotidiani. La fotografia non racconta che cosa stia accadendo; crea le condizioni perché lo sguardo si soffermi su ciò che accade senza trasformarlo immediatamente in significato. È qui che la ricerca di Tarkovskij si distingue da una fotografia di paesaggio intesa come descrizione o interpretazione del territorio. La natura non viene organizzata per essere dominata visivamente, ma osservata fino al punto in cui la sua evidenza lascia emergere qualcosa di indecifrabile.
Accanto alle immagini, il libro presenta alcuni pensieri del regista che non funzionano come semplici didascalie, ma come aperture verso un’altra possibilità di lettura. Vicino alla prima fotografia si legge:

L’immagine non è questo / o quel significato espresso dal regista, / bensì un mondo intero che si riflette / in una goccia d’acqua, / in una goccia d’acqua soltanto!

La frase chiarisce un principio fondamentale: l’immagine non deve necessariamente comunicare un messaggio univoco, perché la sua forza risiede nella capacità di contenere una pluralità di significati senza esaurirsi in nessuno di essi. La fotografia, in questa prospettiva, non è un enunciato da decifrare, ma una realtà da attraversare con lo sguardo.
La prima fotografia del volume sembra incarnare precisamente questa concezione. Due alberi, disposti ai lati dell’inquadratura, delimitano uno spazio centrale nel quale gli oggetti, le luci e le ombre si sottraggono a una lettura immediata. Potrebbe essere un cammino, forse un passaggio tra due zone del paesaggio, oppure una soglia che separa ciò che vediamo da ciò che soltanto immaginiamo. Le ombre si aprono come un varco e, per un istante, sembrano disegnare una croce nel cielo. La composizione suggerisce un attraversamento, ma non ne indica la direzione; sembra offrire una possibilità di riconoscimento e subito dopo ritirarla. Quattro volte lo sguardo potrebbe risalire dall’incertezza verso una forma riconoscibile, e altrettante volte ricadere nell’ambiguità. In fondo, qualcuno potrebbe riconoscere il tetto di una casa: forse la casa del pensiero, il luogo in cui la realtà si raccoglie prima di diventare coscienza. Dal punto di vista formale, è significativo che Tarkovskij non cerchi di risolvere questa indeterminatezza mediante una composizione rigorosamente esplicativa. Lo spazio centrale rimane aperto, attraversato da relazioni che non conducono a una conclusione. Gli alberi ai margini costituiscono una struttura semplice, quasi elementare, ma proprio questa essenzialità lascia agire le variazioni della luce e le ambiguità delle ombre. La fotografia diventa così un campo di possibilità percettive: non mostra soltanto una porzione di mondo, ma rende visibile il processo attraverso cui il mondo si forma davanti ai nostri occhi.
Una ricerca analoga emerge nella terza fotografia, dove un prato, una staccionata e un gruppo di alberi costruiscono una scena apparentemente ordinaria. Un albero voluminoso occupa il primo piano sulla destra, mentre altri alberi si dispongono dietro la recinzione sulla sinistra. L’erba, che potrebbe sembrare un elemento secondario, presenta invece variazioni sottili: zone uniformi si alternano a ciuffi brunastri, mentre il verde muta gradualmente secondo l’incidenza della luce. Gli alberi sullo sfondo assumono tonalità gialle, verdi o indistinte, fino a confondersi con la nebbia.
È proprio la nebbia a trasformare il contenuto dell’immagine. Non è soltanto un fenomeno atmosferico, né un elemento decorativo utile a conferire profondità al paesaggio. Funziona come un filtro che modifica il rapporto tra le cose, attenua i contorni e sospende la certezza delle distanze. Ciò che si trova sullo sfondo non scompare, ma diventa incerto; ciò che appare vicino non è necessariamente più definito o più comprensibile. La luce non illumina semplicemente gli oggetti: interviene sulla loro identità visiva, rendendo il paesaggio un sistema di relazioni instabili.
Accanto alla fotografia, a pagina 16, si legge:

un’immagine / è un’impressione / della verità, / che il Signore / ha permesso / ai nostri occhi ciechi / di intravvedere.

Il verbo intravvedere è particolarmente significativo. La verità non viene presentata come qualcosa che la fotografia possa possedere o dimostrare, ma come una possibilità concessa allo sguardo, sempre parziale e incompleta. L’immagine non coincide con la verità: ne costituisce un’impressione, una traccia momentanea. La nebbia, da questo punto di vista, diventa quasi una figura del conoscere. Ci permette di vedere, ma contemporaneamente ci ricorda quanto rimanga invisibile.
Le fotografie di Tarkovskij non si affidano dunque alla nitidezza come garanzia di conoscenza. La loro efficacia nasce spesso dalla compresenza di elementi riconoscibili e zone incerte, dalla tensione tra prossimità e distanza, dalla difficoltà di separare nettamente le forme dal loro ambiente. Non si tratta di un rifiuto della precisione fotografica, ma di un’altra idea di precisione: non la precisione che definisce ogni contorno, bensì quella che restituisce fedelmente la qualità di un’esperienza visiva.
A pagina 31, una figura femminile introduce una diversa articolazione dello spazio. Sulla sinistra compaiono una staccionata e la sua ombra, che si allunga sull’erba verde. La donna, collocata più a destra, sembra dirigere lo sguardo verso qualcosa che oltrepassa il limite dell’inquadratura. I capelli raccolti sono attraversati dalla luce, mentre il vestito lungo presenta tonalità rosse che si distinguono dalla gamma più tenue del paesaggio. Sullo sfondo si riconoscono una recinzione, alberi e una casa. Eppure nessuno di questi elementi sembra organizzato per costruire una scena narrativa precisa. La donna non sembra compiere un’azione decisiva e il suo sguardo, rivolto altrove, non ci offre una direzione interpretativa certa. La fotografia conserva un momento senza trasformarlo in episodio.
I colori sono poco saturi, delicati, prevalentemente gialli e bruni, con improvvise accensioni nei punti raggiunti dalla luce. È un colore che non cerca di imporsi attraverso il contrasto, ma che sembra emergere lentamente dalla materia delle cose. La luce seleziona alcuni dettagli, li rende momentaneamente visibili e lascia che il resto rimanga in una condizione di quiete. In questo modo, il colore diventa un principio di organizzazione dell’immagine: non descrive soltanto la realtà, ma stabilisce una gerarchia discreta tra ciò che appare e ciò che rimane sullo sfondo. Accanto alla fotografia si trova una preghiera che esprime con particolare intensità il rapporto di Tarkovskij con la dimensione spirituale:

Mio Dio! Sento che ti avvicini a me / Sento la Tua mano sulla mia nuca. / Perché desidero vedere il tuo mondo / così come Tu l’hai creato / e i Tuoi uomini come Tu cerchi di renderli.

La richiesta di vedere il mondo così come è stato creato introduce una questione centrale anche per la fotografia: è possibile guardare le cose senza imporre loro il peso delle nostre abitudini, dei nostri giudizi e delle nostre aspettative? La fotografia sembra tentare questa sospensione. Non cancella la soggettività di chi guarda, ma cerca una disposizione dello sguardo che permetta alle cose di manifestarsi prima di essere ricondotte a un significato prestabilito.
In questo senso, la dimensione spirituale delle immagini non dipende soltanto dalla presenza di preghiere o di riferimenti religiosi. È già contenuta nel modo in cui il regista si avvicina alla realtà. Guardare diventa un esercizio di attenzione e, insieme, una forma di disponibilità. Il fotografo non si pone al di sopra del mondo per organizzarlo secondo una volontà espressiva dominante, ma sembra attendere che qualcosa accada, che una determinata qualità della luce renda percepibile una relazione fino a quel momento nascosta.
A pagina 35, il ritratto di un adolescente con una maglietta color pesca introduce un’intimità diversa. Il ragazzo è in piedi davanti a un albero, con le braccia incrociate e un’espressione seria. La luce raggiunge una parte dei capelli, alcuni punti della maglietta e le superfici degli alberi, senza investire uniformemente la scena. Il volto non si offre come un ritratto psicologico compiuto: l’espressione resta riservata, quasi impenetrabile, e la posa non cerca di stabilire una complicità diretta con chi guarda. Accanto alla fotografia Tarkovskij scrive:

Oggi è il compleanno di Tjapa. / Auguri, figlio mio, ti auguro tutto-tutto / il bene e la serenità, piccolo mio. / Sii felice! E buona notte angelo mio!

Il testo rivela ciò che l’immagine, da sola, non potrebbe comunicare: il legame affettivo tra il padre e il figlio. Eppure la fotografia non diventa per questo un semplice documento familiare. La sua intensità nasce proprio dalla distanza tra la tenerezza delle parole e la serietà del volto, tra il desiderio paterno di felicità e la presenza silenziosa di un adolescente che sembra già custodire una propria interiorità.
Qui si coglie un aspetto importante della ricerca fotografica di Tarkovskij. L’affetto non viene espresso attraverso gesti enfatici o attraverso la ricerca di un’immediata emozione, si manifesta nella scelta di conservare una presenza, nel dedicare tempo allo sguardo, nel riconoscere che anche una persona amata rimane, in parte, inaccessibile. La fotografia trattiene il volto del figlio, ma non pretende di esaurirne il mistero. Come accade nei paesaggi, anche nel ritratto la luce seleziona alcuni elementi e lascia che altri rimangano nell’ombra.
In molte immagini ricorrono il figlio, la moglie, il cane pastore tedesco, i boschi, i prati e gli specchi d’acqua. Sono presenze familiari, legate alla vita quotidiana e alla memoria privata del regista. Gli sguardi raramente si rivolgono direttamente all’obiettivo; spesso le figure sono ritratte di profilo, di spalle o assorte in qualcosa che non appartiene interamente alla fotografia. Questo atteggiamento contribuisce a sottrarre le immagini alla logica del ritratto convenzionale, nel quale il soggetto tende a offrire la propria presenza allo spettatore. Qui, invece, le persone sembrano continuare a vivere al di là dell’atto fotografico, come se la macchina avesse intercettato un momento di una durata più ampia.
Il paesaggio non è mai un semplice sfondo per le figure, così come le figure non sono necessariamente il centro narrativo della composizione. Uomo, animale e natura partecipano a uno stesso spazio percettivo, tenuto insieme dalla luce. Un volto può ricevere la stessa attenzione di un ramo, di una superficie erbosa o di un tratto di nebbia. Questa equivalenza non annulla le differenze tra gli esseri, ma li colloca all’interno di una continuità che il linguaggio ordinario tende a trascurare. La fotografia registra così una relazione tra le cose prima ancora di stabilire una gerarchia tra esse.
Dal punto di vista della ricerca fotografica, Luce istantanea presenta anche un limite che merita di essere riconosciuto. La forza delle immagini dipende in larga misura dalla sensibilità dello sguardo e dalla capacità di cogliere condizioni luminose particolari, ma non sempre si traduce in una sperimentazione formale esplicitamente innovativa. Le composizioni sono spesso semplici, i soggetti ricorrenti, i tagli non sembrano perseguire una rottura radicale con la tradizione della fotografia di paesaggio o di ritratto. Non siamo davanti a un’opera che ridefinisce il mezzo fotografico attraverso una ricerca tecnica sistematica, né a un progetto concettuale costruito su regole dichiarate.
Questa osservazione, tuttavia, non diminuisce necessariamente il valore del libro. Impedisce piuttosto di confondere la qualità poetica delle immagini con una presunta rivoluzione del linguaggio fotografico. La specificità del lavoro di Tarkovskij risiede altrove: nella coerenza con cui la fotografia viene ricondotta a un’esperienza del tempo, nella capacità di attribuire densità a soggetti ordinari e nel modo in cui la luce diventa il principio attraverso cui la realtà si manifesta e contemporaneamente si sottrae. Il contributo più significativo non consiste nell’invenzione di nuove soluzioni formali, ma nella radicalità di un atteggiamento contemplativo che trasforma il vedere in una pratica di attenzione.

In Luce istantanea, la fotografia appare così come una pratica di prossimità: avvicinarsi al mondo senza pretendere di possederlo, osservare senza ridurre ciò che si vede a una spiegazione, accettare che ogni immagine sia insieme una presenza e una perdita. Il titolo racchiude questa contraddizione. La luce è istantanea perché appartiene a un momento irripetibile, ma proprio l’immagine consente a quel momento di continuare a interrogarci nel tempo.