Qualche nota in margine al libro di Pietro Citati su Tolstoj
Non è semplice scrivere un libro su uno scrittore come Lev Nikolaevič Tolstoj senza scadere nel già detto o nello specialismo critico-letterario. La sua personalità e la sua opera sono già state più volte rivoltate e analizzate e dire qualcosa di nuovo, o anche il voler proporre rielaborazioni semplicemente interessanti di quanto già scritto, potrebbe rivelarsi un’impresa vana o troppo ambiziosa.
È vero che Pietro Citati è solito cimentarsi in maniera programmatica con simili imprese (basti pensare, tanto per fare solo qualche esempio, alle monografie su Goethe, Kafka e Leopardi) ma l’impressione è che un progetto tanto impegnativo possa essersi originato in lui solo grazie a un sentimento simile a quello che Vas’ka Morozov, uno degli alunni di Lev Nikolaevič nella scuola di Jasnaja Poljana, nutriva verso il suo vecchio maestro: un sentimento composito di ammirazione, nostalgia e gratitudine. Il ricordo delle giornate trascorse da Vas’ka ad ascoltare i suoi racconti, il giocare con lui a pallate di neve, le passeggiate nei boschi e le lunghe conversazioni sulla terrazza dopo tanti anni risplendevano ancora luminose nelle sua anima e rischiaravano la sua vita.
Nonostante l’ipotetico sentimento che potrebbe averlo originato, il libro di Citati non è tenero con Tolstoj, non gli fa sconti, procede implacabilmente ad evidenziare le zone più buie della sua esistenza, a scavare nelle sue più stridenti contraddizioni in una maniera che potrebbe sembrare impietosa se non avesse il carisma dell’oggettività. Volendo fornire in poche centinaia di pagine un’idea non accademica del complesso di un’opera e di una personalità tanto monumentali, era del resto inevitabile che certi contrasti si facessero più acuti: un’impresa come questa di Citati imponeva infatti di compattare un tragitto lungo e variegato di circostanze diverse, l’avvicinamento di elementi anche molto distanti nel tempo e diffusamente diluiti nella vita dello scrittore russo, e ciò doveva naturalmente consentire al lettore di percepire in maniera più chiara, drastica e incisiva aspetti e contraddizioni altrimenti meno evidenti.
Roland Barthes scrisse una volta che il motore della Critica è “l’affetto”: se specificassimo meglio il senso di quest’affermazione, e integrandola leggermente aggiungessimo anche, quali aspetti non marginali di questo tipo di “affetto”, l’ammirazione, la nostalgia e la gratitudine, forse potremmo avere un quadro più completo di quali siano stati i motivi ispiratori del particolare approccio critico di Citati all’opera e alla vita di Tolstoj, e quindi anche di ciò che probabilmente ne fa un testo profondamente diverso sia da un saggio sia da una biografia. Il libro in questione infatti non è, almeno in senso stretto, né l’uno né l’altra: assomiglia piuttosto a un tipo di testo che, con un neologismo ardito e semiserio, potremmo definire “complimentare”, ovvero ad uno scritto che “completa” e “implementa” quanto analizza e indaga.
Nelle biografie ci si sofferma in genere sulla vita di un autore senza inoltrarsi troppo nei risvolti estetici della sua opera; mentre nei saggi si scrive intorno a qualcosa utilizzando parametri interpretativi ed esegetici anche, o per lo più, esterni all’opera che viene analizzata e diversi dalle categorie solitamente usate dallo stesso autore. Nei testi “complimentari” invece si prolunga e sviluppa il complesso di un’opera e, nel caso del genere biografico, lo si fa alla luce della personalità in questione, integrando gli scritti che ci ha lasciato con osservazioni che ne arricchiscono e chiariscono aspetti e implicazioni, ma sempre cercando di utilizzare un punto di vista per lo più interno, cercando cioè il più possibile di continuare a svolgere quello dell’autore stesso senza discostarsi arbitrariamente dal suo orizzonte culturale e persino dal suo lessico.
Questo libro difficilmente catalogabile di Citati (se non con malcerti e deliberatamente improvvisati neologismi) è diviso in cinque parti: la prima è dedicata alla giovinezza, la seconda e la terza, rispettivamente, a Guerra e Pace, ad Anna Karenina e ai periodi in cui queste opere vennero composte; una quarta parte è intitolata “Che cos’è un romanzo” e contiene considerazioni critiche e raffronti illuminanti con altri scrittori, mentre la quinta parte concerne la vecchiaia. In ognuna di queste parti si palesa una conoscenza profonda e dettagliata sia della vita sia dell’opera di Tolstoj: queste non vengono semplicemente descritte e commentate, ma in certo modo rilette e interpretate in una maniera originale, lavorate ad arte e restituite come nuove.
Per avere succintamente un’idea efficace e veritiera del libro, basti pensare ad alcune righe che Federico Fellini scrisse una volta terminata la sua lettura: “<<la sensazione più seducente, leggendo il libro, è quella di assistere al lavoro di un orafo, di un maestro orologiaio, che nel suo laboratorio silenzioso smonta e rimonta, per la nostra gioia, meccanismi complicati, ingranaggi delicatissimi, senza mai smarrirsi fra le mille rotelle e senza mai disperdere l’incanto immenso che da quelle macchine promana. Un miracolo>>” (P. Citati, Tolstoj, Adelphi, Milano, 1996; ed. cit. 2007, p. 323).
La figura che emerge da questo “miracolo” è quella di uno scrittore che, almeno nella fase finale della sua vita, si è cimentato con la costruzione di un’etica ad un tempo razionalistica e mistica; che credeva fermamente nella presenza di Dio nell’uomo e che tale presenza cercò di far percepire in alcuni romanzi e racconti.
A fondamento di questa presenza c’è per Tolstoj la fede nell’esistenza dell’Uno-Tutto, quale è ben testimoniata da vari passi del suo diario, nei quali egli osserva come per Dio il mondo intero sia sempre lo stesso, come esista da sempre davanti ai suoi occhi nella sua eterna pienezza e come si manifesti all’interno della vita di ciascun individuo. Nei suoi romanzi o racconti, tuttavia, esso non è mai rappresentato al di fuori dalle relazioni di spazio e tempo, ma sempre attraverso la catena delle vicende e delle trasformazioni dei loro personaggi, che stanno all’unità del tutto così come ogni arco di circonferenza sta al suo centro immobile.
In questo senso, Guerra e Pace può essere letto come un ininterrotto e imponente movimento visto con uno sguardo solo, ridotto quasi a fenomeno atemporale in cui “l’immenso Uno-Tutto, caro allo sguardo dei mistici, si manifesta”(ivi, p. 259). Ma Tolstoj, prima di essere un mistico, è un romanziere, e come tale non può conoscere l’Uno–Tutto con un solo sguardo, alla maniera di Dio, ma solo può rappresentarselo dispiegato nello spazio e nel tempo, nella logica del chronos. “Anche Flaubert – scrive Citati – abbraccia il chronos e ne diventa prigioniero, assai più di Tolstoj: ma adotta <<l’eterno imperfetto>>. Racconta le cose che si ripetono: le cose che si accumulano l’una sull’altra: le consuetudini e le abitudini: la vita sempre uguale, in cui tutte le mattine Emma si sveglia, si alza, mangia, va, viene, consuma la stessa serie di atti” (pp. 260-261).
Tolstoj invece “non ama il tempo ripetuto” (ivi, p. 261), e cercando di farci “scoprire l’essenza e l’incanto del presente” mira a risvegliare in noi dei “sentimenti più vasti” (ibidem). Il chronos allora sembra arrestarsi – ad esempio, quando in Guerra e Pace i Rostov trascorrono l’inverno nella campagna di Otradnoe annoiandosi e facendo lunghe corse in slitta, senza innescare alcuna azione romanzesca – e diventa “tempo sacro” (ivi, p. 262).
Anche la percezione e la raffigurazione dello spazio sono diverse rispetto ad altri maestri del realismo. Nei romanzi di Tolstoj c’è bisogno d’aria e d’atmosfera, più che di descrizioni dettagliate. Mentre leggendo Papà Goriot “sappiamo tutto intorno alla pensione Vauquer, non conosciamo nemmeno un particolare delle grandi case di Guerra e Pace, Lysye Gory e Otradnoe: eppure viviamo in loro, ne respiriamo l’atmosfera, come se fossero state le case estive della nostra infanzia e della nostra giovinezza” (ivi, p. 247).
Il realismo tolstojano differisce anche da quello di Dickens: entrambi distinguono tra i loro personaggi “quelli che hanno diritto a un ritratto fisico e quelli di cui conosciamo solo l’atmosfera. Secondo lo stesso paradosso dickensiano, i primi sono i personaggi minori” (ivi, pp. 247-248). Ma mentre “Dickens gioca sulle sigle con un fantastico potere di variazione grottesca e di intuizione visionaria, Tolstoj accenna a uno dei mille misteri umani che la sua mano discreta si accontenta di sfiorare. Dei personaggi principali di Guerra e Pace, Tolstoj non ci ha lasciato nessuna descrizione. Sappiamo appena che il principe Andrej è un giovane non alto, di aspetto elegante e armonioso e dai modi bruschi: che Pierre è grosso, goffo, con due enormi mani rosse; e che Nataša ragazza ha la bocca grande, le braccia esili, gli occhi e i capelli neri. Tolstoj vuole che i suoi personaggi principali vivano nell’illimitata libertà della loro ricchezza psicologica, capaci di muoversi, di svilupparsi e di trasformarsi, senza essere prigionieri né di una sigla né di un ritratto. La nostra immaginazione deve essere libera di figurarli come preferisce, partendo dai pochi elementi che egli le offre” (ivi, p. 249).
La libertà concessa alla nostra immaginazione è la stessa che viene garantita ai personaggi principali, una sua diretta conseguenza, e costituisce insieme alla sacralità del tempo in cui gli eventi rimangono talora sospesi l’habitat in cui matura la consapevolezza che ispira le loro trasformazioni. La loro libertà irriducibile sembra germinare proprio all’interno di questa sospensione sacrale del tempo alla luce di un’idea fecondatrice: che ci sia un luogo in cui tutto è compreso e accolto, nulla giudicato secondo i parametri storici adottati di volta in volta dalla società umana. Questo luogo può avere nome di Dio o non averlo: sebbene Tolstoj annoti sul suo diario di aver incontrato Dio durante una certa Estate, e ci descriva di quest’incontro con l’amore divino come la sensazione che potrebbe provare un bambino nelle braccia di sua madre (ivi, p. 282), nonostante che noi ormai conosciamo bene quanto la riflessione su Dio e sull’essenza del Cristianesimo abbia accompagnato gli ultimi anni della sua vita, Tolstoj sa bene che “pensare su Dio è impossibile” e che se non esistesse potremmo comunque rivolgere le nostre preghiere a un “vuoto impersonale”.
Certo: poi si pentirà per aver pensato questo e riconoscerà con gioia la necessità di nominare Dio. Comprenderà che la sua strada è chiara e semplice, che il suo giogo è benevolo e il suo fardello leggero (cfr. p. 283). L’oscurità che lo avvolge gli sembrerà allora come un’espediente escogitato da quell’astro remoto: se infatti riuscisse a comprendere completamente Dio, questo significherebbe che l’avrebbe raggiunto e che non avrebbe più alcuna meta a cui tendere (cfr., ibidem).
Tolstoj sente chiaramente che il desiderio di ricongiungersi a Dio è indisgiungibile da quello di accettare e amare la vita nella sua interezza, con tutte le sue terribili contraddizioni e paradossi, con le sue sofferenze e la sua innocenza. Gli opposti stati d’animo che la vita reca con sé fanno parte dell’amore di Dio e per Dio, costituiscono l’essenza prima dello stesso cimento e della stessa prova, e poi della stessa rivelazione dell’essere noi stessi nient’altro che un riflesso, una concrezione individuale del medesimo Uno-Tutto.
La vita umana non è un cerchio o a una sfera con un centro, “ma una parte di una curva infinita di cui quello che vedo, quello che capisco ha l’apparenza di una sfera”. (ivi, p. 283). Entro quest’arco d’una curva infinita, “non sono io che vivo, ma Dio che vive in me. […] La nostra vita e tutto il mondo sono la respirazione di Dio. Lui ed io è la stessa cosa” (ivi, p. 284), perché ciascun io non è che un riflesso particolare della stessa unità-totalità.
In questi grandi impulsi panici tolstojani, Citati scorge il pericolo “che l’estensione dell’universo diventi un prolungamento dell’io narcisistico” (ivi, p. 285), ma questa posizione è in fondo coerente con una tradizione secolare che fa della divinizzazione dell’uomo il perno di una variegata e ininterrotta riflessione mistica.
La scarsa propensione di Tolstoj verso un atteggiamento di tipo narcisistico è del resto confermata indirettamente da quanto lo stesso Citati osserva poche pagine dopo, quando cita altre riflessioni tolstojane sulla inesistenza del tempo che sembrano indurre lo scrittore russo a nutrire aspirazioni di tipo buddista o taoista, e cioè a desiderare di perdersi nella corrente dell’esistenza, in una sorta di Nirvana che permetta di fondersi in Dio senza intermediari.
Come poteva Tolstoj, mentre ai tempi di Guerra e Pace leggeva ammirato il Tao-tê-ching, “non condividere l’elogio della flessibilità e della debolezza, dell’acqua mobile e senza forma?” (ivi, p. 289). Questa “debolezza”, “questa flessibilità” sono per lui il viatico migliore per “non desiderare nulla, obbedire, accogliere con amore tutto quello che ci viene chiesto: fare quello che è necessario, quello di cui abbiamo bisogno, quello a cui ci trascina irresistibilmente la nostra vocazione” (ivi, p. 291).
Se Dostoevskij – come scrive Nikolaj Berdjaev in un altro testo tipologicamente “complimentare”- “crede nella forza espiatrice e rigeneratrice del dolore”, se per lui “la vita è prima di tutto espiazione di una colpa per mezzo del dolore” (N. Berdjaev, La concezione di Dostoevskij; trad. it. Einaudi, Torino, 1945; ed. cit. 2002, p. 72), Tolstoj, almeno in certi periodi della sua vita, sembra incline a ritenere piuttosto che anche un simile desiderio d’espiazione non sia nient’altro che un ulteriore sintomo del desiderio d’autoaffermazione dell’io.
Se per Dostoevskij vi è libertà solo nel Cristo espiatore, una simile convinzione potrebbe essere condivisa da Tolstoj solo qualora con la parola “Cristo” s’intendesse quello stesso torrente infinito d’amore che è in grado di far percepire il proprio destino individuale come un mero riflesso di una stessa unica realtà: uno solo è infatti il dolore del mondo e una sola la sua gioia, mentre l’ostinazione degli essere umani a concepire questi stati d’animo come proprietà di diverse sostanze individuali separate ed esclusive non può che essere fonte di angosciosi abbagli. Non è un altro dolore quello che ciascun altro prova; non è un’altra gioia: ma sono esattamente la mia gioia e il mio dolore. Di ogni nostro stato d’animo, di ogni sentimento della vita, i nostri ipotetici “io” costituiscono solo riflessi e snodi, false cripte simboliche in cui ciò di cui consta la vita dell’unico spirito s’irrigidisce e momentaneamente si camuffa e declina, per rivelarsi nella sua pienezza solo alla fine del tempo.
Così almeno secondo una qualche prospettiva cristiana, forse non distante da quella abbracciata da Tolstoj. Ma questa fine può essere immaginata da ciascuno anche secondo una modalità assolutamente atea, come un ritorno al nulla che era ipoteticamente prima dell’Essere. Anche in questo caso, tuttavia, la stessa identica sorte, lo stesso nulla che attende di riabbracciare l’umanità tutt’intera, potrebbe forse rendere evidente ad ognuno, in un momento di coscienza collettiva prima della morte, di avere sempre avuto un’identica consistenza e di essere l’unico elemento davvero immortale. In quest’ipotesi, di fronte alla morte non rimarrebbe che un’unica coscienza, che all’unisono potrebbe comprendere d’essere una e identica di fronte a quel nulla, e di non poter in nient’altro consistere se non nell’agape con cui Dio è identificato nel Vangelo di Giovanni, in quell’ “amore” la cui esistenza costituiva per Pascal l’unica vera prova dell’esistenza di Dio.
Che il ricongiungimento a Dio possa non differire sostanzialmente da quello a un nulla originario, che questa coincidenza finale tra opposte prospettive risulti almeno verosimile, è testimoniato da una circostanza saliente: che dopo il ricongiungimento a Dio la nostra vita, terrena così come l’abbiamo vissuta e siamo abituati a concepirla, tornerebbe comunque in ipotesi ad essere di fatto un nulla. Ciò che di essa rimarrebbe sarebbe solo, come Tolstoj immaginava per la sua esistenza, l’ultimo momento d’una coscienza immortale, perché “la coscienza è la vita. Quando sarò vicino a morire – scriveva nei suoi diari – se ho coscienza di me stesso, non morirò” (ivi, p. 287).
Anche se Citati non si spinge fino a questo punto, forse Tolstoj ha ragione: nell’attimo prima della morte la vita è destinata a farsi immortale, a manifestarsi con universale evidenza in virtù del fatto che la coscienza, il “miracolo” della coscienza, sopravvive alla morte individuale, oltrepassa la sua soglia. Questa possibilità potrebbe dipendere dalla circostanza – prospettata dagli idealisti di diverse scuole - che senza la coscienza nulla sarebbe, né sarebbe mai compiutamente stato. Nella coscienza si conserva infatti l’intera memoria della storia dello spirito fino al suo esito finale, ma non solo: essa è la stessa condizione che impone al nulla l’uscita da sé, il necessario effetto dialettico del suo auto-annullamento nell’Essere.
“Perché v’è l’Essere piuttosto che il Nulla?” Quella che per Leibniz, e successivamente per Heidegger, era la domanda fondamentale della Metafisica, potrebbe trovare qui una risposta: perché il nulla non può essere, in quanto è incapace di produrre la coscienza di sé che soltanto potrebbe inverarne l’esistenza. Con un procedimento inverso a quello grazie al quale Hegel giungeva a identificare l’Essere col Nulla, prendendo spunto dalle note del diario di Tolstoj, si può quindi arrivare a riscontrare la necessità per il Nulla di produrre l’Essere per poter affermare la propria esistenza mediante la coscienza. Ma in questo caso, data l’impossibilità di scivolare o ritornare in un nulla impossibile, la coscienza stessa sarebbe destinata all’immortalità.
Così noi, alla fine del tempo, di fronte a quello stesso nulla, non potremo che percepire distintamente e irrevocabilmente, come nel rinnovarsi dell’attimo eterno in cui l’Essere si è originato per genesi dialettica, la nostra appartenenza a quel medesimo Uno-Tutto. Il momento in cui la coscienza sarà sul punto di scomparire non potrà cioè rivelarsi meno eterno: poiché tale scomparsa è impossibile, pena l’ingresso in un nulla impossibile, la sua evenienza apparente potrà consistere solo nella eternizzazione del suo ultimo e definitivo istante, nella sua liberazione dal chronos. Solo alla luce di tale liberazione e della eternizzazione con cui collima, potrebbe alla fine risultare chiaramente intellegibile anche ciò che s’intende di solito con il termine “resurrezione”.
Gustavo Micheletti
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